Avec le Premier concerto pour violon de Chostakovitch et la Neuvième symphonie de Dvorák, le programme formait une unité : deux compositeurs engagés, deux pièces éloignées de la forme traditionnelle du concerto et de la symphonie. Le résultat est convaincant grâce à des tempi bien choisis et une recherche de contrastes sonores.

Un son pur et sans fioriture arrive aux oreilles en un instant ; c'est celui du violon de Christian Tetzlaff. Du début à la fin, on ne manque pas une note des subtilités instrumentales du Concerto n°1 Op.77 de Dimitri Chosta-
kovitch. Tetzlaff affirme un jeu tout en nuances. Il séduit par le brillant des aigus et la puissance des graves, malgré quelques erreurs de justesse.
Le soliste fait vivre la pièce, avec force et inventivité, se joue de toutes les difficultés techniques et affirme son don de la faire passer pour une oeuvre classique tellement il la joue avec une facilité déconcertante. "Je trouvais
ce concerto très moderne, difficile d'accès, et puis finalement..." témoigne une dame.

Les quatre mouvements emmènent le public à travers plusieurs climats. Dans le Nocturne initial, le violon s'élève par un chant poignant sur un tapis de cordes. Le Scherzo qui suit restitue la colère et le malaise de Chostako-vitch par rapport à sa condition, dans l'URSS des années 1950. Dans cette page virtuose aux rythmes haletants et aux accents décalés, on entend cha-que note avec précision. La Passacaille met en avant un retour aux grands principes et aux formes classiques. A la fin de l'épisode, la longue cadence soliste est interprétée de façon impeccable. Sous l'archet de Christian Tetzlaff, les pianissimi précis et subtils sont comme du velours. La quatriè- me partie, Burlesque, déjoue avec humour les sections classiques et la tradition.

Dans l'interprétation de l'Orchestre de Paris, le public cerne clairement
la façon dont Chostakovitch colore la mélodie, l'harmonie et le rythme par l'emploi des différents instruments. Christoph Eschenbach veille au dialo-gue subtil, tantôt entre les cordes et les vents, tantôt entre les violons et les violoncelles, et garantie l'homogénéité de l'orchestre. Les idées sonores jaillissent de partout. Oïstrakh avait demandé au compositeur un concerto pour son instrument : Chostakovitch se met à l'ouvrage en 1947, en pleine période de répression. C'est l'occasion pour le compositeur d'affirmer son opposition au régime. Par sa construction, l'œuvre sort des cadres tradition-nels, démontrant que Chostakovitch s'y soit incontestablement senti libre.

Ce souci de liberté transparaît dans la Symphonie du Nouveau Monde d'Antonín Dvorák. Eschenbach reprend ici sa place prépondérante et dirige l'œuvre par cœur. Evidemment, les thèmes sont bien connus du public. Choisissant des tempi adéquats tout en évitant de tomber dans un excès
de lyrisme, le chef nous les fait redécouvrir. Tantôt statique, tantôt investi par des gestes plus démonstratifs, il emmène son orchestre dans l'Amérique des minorités, vu par un Tchèque indigné. Dans le Largo, on entend parfai-tement le dialogue équilibré entre les vents et les cordes. Au travers des troisième et quatrième mouvements, la progression musicale est bien menée et véhicule de saisissants contrastes de nuances. Dans le Molto vivace, on distingue clairement la superposition des diverses parties ins-trumentales. Quand le thème initial réapparaît, il prend un sens nouveau. Malgré sa pauvreté mélodique parfois, cette page est tellement riche de sens qu'on peut presque la lire comme un poème symphonique.

Laure Dautriche