La seconde soirée du festival MANCA s'illustre par un concert de l'Orchestre Philharmonique de Nice. Cet orchestre de répertoire et de fosse est dirigé depuis bientôt trois ans par Marco Guidarini, un chef dyna-mique qui entend bien en actualiser l'activité, puisqu'il fait partie des gens pour qui la musique ne s'est pas arrêtée juste après Pelléas ou peu avant Wozzeck. Avec certains instrumentistes de l'orchestre, il forme l'ensemble Apostrophe dont la mission est de jouer la musique d'aujourd'hui, qui se produit tout au long de la saison dans des concerts et des ateliers, et reste partie intégrante de sa source. Ainsi offre-t-il aux musiciens soucieux d'inter-préter les compositeurs actuels de pouvoir le faire, et aux autres de les découvrir, d'intégrer l'ensemble occasionnellement pour se frotter à
d'autres manières de jouer, à des partitions moins habituelles qui néces-sitent parfois une remise en question de ce que l'on prend pour des acquis. Jeudi 11 novembre, Apostrophe et son chef créeront Le mirage de Lamu
de Shuya Xu, encadré par la Piccola musica notturna de Luigi Dallapiccola et Pierrot Lunaire.

Dans ce concert interviennent également les voix de Musicatreize,
la technique CIRM conduite par Nicolas Déflache, et Lorraine Vaillancourt, qui dirige habituellement le Nouvel Ensemble Moderne qu'elle a fondé, en résidence depuis cinq ans à l'Université de Montréal. Aujourd'hui, c'est une Première à plus d'un titre : parce qu'elle dirige l'Orchestre Philharmonique de Nice pour la première fois, parce qu'elle y dirige une création mondiale, et parce que c'est la première fois qu'elle vient à MANCA. Alors que son ensemble se produit dans la prochaine quinzaine au Forum de Montréal dans rien moins que sept créations, elle a accepté la proposition de François Paris à cause de la richesse du programme :
Trans de Stockhausen qu'elle qualifie de "monument incontesté de la musique de ces trente dernières années", la présence de Leroux dont elle aime beaucoup la musique, et l'occasion de plonger une nouvelle fois dans l'univers de Romitelli dont elle a dirigé Lost (sur un texte de Jim Morrison, pour voix, guitare électrique et ensemble) à Royaumont il y a sept ans.

Pour commencer, nous entendons Audiodrome de Fausto Romitelli
(voire notre chronique du Cd Professor Bad Trip) en création française,
une œuvre pour grand orchestre écrite en 2002 et créée à Berlin au printemps de l'année dernière, par Peter Rundel à la tête du Rundfunk Sinfonieorchester. Dès l'abord, l'énergie et la densité d'une partition qui convoque près de soixante-dix musiciens happent l'écoute. Utilisant une citation de la Alpensinfonie de Richard Strauss facilement perceptible dans l'introduction puis subtilement disloquée ou brouillée par la suite pour réap-paraître et se suspendre brutalement à la fin, ce vaste développement accu-mulé (un même discours fragmenté superposé en couches, de nombreux gestes répétitifs, un gigantesque accelerando, etc.) est extrêmement épais et d'une facture toujours complexe. Profuse jusqu'à un spectaculaire écla-tement, la pièce s'achève par des attaques saturées de la guitare électrique - ici Andrea Menafra - dans une nudité déroutante et peut-être désespérée. Aux impressions de cette première écoute, Lorraine Vaillancourt ajoutera :
"C'est merveilleusement bien orchestré ; il y a beaucoup de tendresse qui se glisse dans les interstices, si l'on sait fouiller bien à travers tout cela. On reçoit la musique d'une façon presque violente, je dirai : indéniablement puissante. Ceux qui connaissent la musique de Fausto s'y retrouveront".

Douze voix rejoignent l'orchestre pour la première audition de Pour que les êtres ne soient pas considérés comme des marchandises de Philippe Leroux. Le compositeur nous présente son travail :

"Aujourd'hui où l'on est dans une période d'industrialisation à tout va de la musique, dans laquelle tout le monde devrait entendre de façon similaire, sentir pareil, où l'on subit une terrible uniformisation des émotions esthé-
tiques, il est important que la notion de marchandise se trouve soudain repoussée par ceux qui font la musique. Par exemple, est-ce qu'il vous parait normal qu'un éditeur soit propriétaire de la musique ou de la littérature qu'il publie ? Il y a, dans ma démarche, quelque chose d'un
coup de gueule gentil mais présent. Je ne sais pas ce que deviendra la pièce ensuite, mais je sais qu'à chaque fois qu'elle sera programmée quelque part, rien qu'avec ce titre, les gens immanquablement se poseront des questions, et j'espère les bonnes questions ! C'est un message discret, mais dont j'espère mesurer l'impact sur le long terme. Au départ, j'ai pensé le titre comme Pour que les êtres vivants ne soient pas considérés comme des marchandises, car cette question va bien au-delà des hommes, bien sûr ; elle implique les animaux, la terre, l'atmosphère, le cosmos, et, si tant est qu'une œuvre puisse être considérée comme un être, le devenir des œuvres elles aussi".

L'œuvre est écrite pour douze voix solistes, un grand orchestre par trois,
et un dispositif électronique qui intervient en temps réel exclusivement sur les voix, opérant par procédés relativement simples - assistant musical : Frédéric Voisin. Philippe Leroux à lui-même construit le texte à partir de fragments de discours politiques amérindiens - de chefs blackfeet, navajo, sioux, nez-percés, chippewas, utes, etc. - qui ont été prononcés lorsque les indiens se sont fait voler leur terre. "En dehors de la tragédie que l'on sait, d'une horreur historique effroyable, ces discours s'avèrent d'une actualité absolue, car ils nous parlent du rapport au cosmos et au temps. La terre n'est pas à vendre, n'est-ce pas ? - explique-t-il. Qu'est-ce que cela pourrait bien vouloir dire que d'acheter la terre, les êtres, ce que fait la terre, ce que font les gens ?... Ces questions sont celles d'aujourd'hui, de manière troublante".

La pièce commence sur des textes politiques, et se dirige peu à peu vers des chants de guérison qui ne sont pas utilisés ici pour leur vertu curative mais dans un usage purement poétique. "Je ne me serais pas permis de citer un texte complet, car il me semble qu'on ne puisse pas toucher de façon légère à des mots qui ont une fonction si précise dans la vie tant physique que spirituelle. On part donc de choses assez dures, polémiques, parfois violentes, et l'on avance vers la notion d'harmonie, de beauté. Tout
le troisième mouvement peut être considéré comme un commentaire sur
la beauté. Du texte, on comprendra quelques mots, quelques citations poé-
tiques distinctes, sans continuité. L'œuvre est en trois mouvements, tout en étant curieusement une sorte d'hémiole formelle - une superposition d'un trois sur un deux ; on a vraiment trois mouvements, mais en même temps
le climax et le retournement de l'agressivité vers le spirituel et l'harmonieux sont au centre du second mouvement. On pourrait considérer que la musi-que est en trois parties tandis que l'aspect littéraire serait en deux. Cela génère le rythme de base de la pièce - trois sur deux. Par ailleurs, pour cette œuvre, je suis parti d'éléments d'une pièce plus ancienne, uniquement élec-tronique, presque schaefferienne, sur supports sans instruments. Il y là a une idée d'orchestration de sons bruts. C'est quelque chose que je fais assez souvent : revenir sur une pièce ancienne, essayer d'en comprendre les mécanismes, les inspirations et aspirations tout en générant une nou-velle œuvre. On confronte alors des mondes littéralement différents. Cette manière de faire, de revenir sur son propre travail est toujours extrêmement stimulante et enrichissante".

Les préoccupations que nous avons évoquées se retrouvent dans le matériau compositionnel, par l'usage de fragments, de phrases, comme
Où sont nos enfants qui ont fui dans les montagnes sans nourriture, sans couvertures ? et plus tard Peut-être sont-ils morts ?, par exemple. On rencontre quelques figuralismes, des éléments rythmiques qui pourraient fort bien provenir de musiques traditionnelles indiennes, etc. "La fin du 1er mouvement est donnée par une même harmonique prolongée faite des contrebasses, un son absolument glacé qui figure une disparition, un man-que, ou tout aussi bien un recueillement. Le second mouvement commence par les voix qui font une sorte de chut, comme si, après l'évocation de cette mort probable, le silence devait s'installer". Il y a une relation très forte entre les contenus textuels et sonores : la construction du texte lui-même est l'un des matériaux de l'œuvre dans sa totalité.

"C'est ici assez différent de mes autres œuvres, avec des choses très précises au départ et d'autres qui sont venues au fil de la composition. J'avais besoin d'une certaine liberté. On ne peut pas toujours travailler sur quelque chose d'extrêmement formalisé ; la spontanéité est irremplaçable. Cela dit, je crois qu'une bonne formalisation prémédite les éléments d'une possible spontanéité, ou peut-être saurait la provoquer. Si écrire de la musi-que finit par ne consister qu'à remplir des cases, c'est fort ennuyeux, tant pour le musicien qui compose que pour les oreilles qui l'écoutent ! Cette notion de liberté a toujours déterminé mon attitude".

Les interprètes de ce soir nous emmènent dans un univers nettement feutré, très raffiné, avec beaucoup de couleurs, de recherche de timbres, de textures délicates. Dans cette musique de détails, on découvre parfois un monde qui ne ressemble pas à celui de l'orchestre. De même les effets de souffles, de respiration des vents et des chanteurs, sont-ils précieux. Musicatreize participe magistralement de toute cette richesse ; on regrettera toutefois l'imprécision d'un orchestre encore trop approximatif pour honorer la minutie d'une telle œuvre.

Pour finir, Lorraine Vaillancourt dirige Trans écrit pour grand orchestre
et électronique par Karlheinz Stockhausen en 1971, pour le festival de Donaueschingen. Il s'agit de la transcription d'un rêve, et l'auteur entend rendre compte par sa musique des images vues, des personnages ren-contrés, etc. En avant plan, il y a les cordes qui jouent quasiment tout le temps, formant un grand son filé, rythmé par un métier à tisser, qui claque de façon très violente à des moments précis, déclenchant les changements d'archet, les changements d'accords de cet sorte d'immense cluster, de grappe de son très serrée, allant de l'aigu jusqu'à tous les graves, soutenu par un orgue. Le reste de l'orchestre et les chanteurs sont placés derrière un rideau, invisible, de même que le chef. Au début, on ne comprend pas très bien ce qui se passe - est-ce qu'il y a une bande, qui fait quoi, etc.
Puis le cluster s'éclaircie, l'harmonie est un peu moins dense, le propos
se rapproche, et on commence à percevoir la musique. Cela se termine comme ça avait commencé : les cordes cessent de jouer, en partant du grave et jusqu'à l'aigu, à l'inverse.

L'interprète canadienne précise :
"Je crois qu'il faut être fou pour aborder Trans !
On reçoit une partition qui est une sorte de machin énorme, et puis on doit lire un certain nombre de pages de descriptions préalables de l'intention et du rendu souhaité, et seulement après, on entre dans la musique. On met un certain temps à comprendre, même si l'on connaît un peu l'histoire. Ce n'est pas une œuvre facile, les tempi sont extrêmement rapides, il y a ce métier qui tombe comme une guillotine qu'il faut arriver à suivre, qui ne pardonne rien. C'est assez long et tendu - environ vingt-cinq minutes. Stockhausen est très précis dans cette partition, sur la couleur, l'atmosphère, l'éclairage, l'imaginaire même ; l'élément visuel est important, et c'est ce que l'on retient le plus lorsqu'on est dans la salle, peut-être. En fait, je ne l'ai jamais vu, j'aimerais bien être avec vous de l'autre côté, ce soir !"

Indéniablement, il s'agit d'une pièce lourdement datée et tant occupée
à convaincre qu'elle s'attire une fâcheuse résistance. Sans en dénigrer l'écriture, il nous faut bien reconnaître qu'elle nous a moins concernés.

Bertrand Bolognesi