Un festival décidant de se consacrer à la musique de Vivaldi se devait de situer celle-ci dans son contexte. Aussi, le Complesso Barocco et Alan Curtis présentaient-ils un oratorio aujourd'hui oublié d'un compositeur que l'on a recommencé à jouer avec une précautionneuse parcimonie qui semble n'avoir guère fait d'émules. En 1987, Anthony Hose exhumait
Don Chisciotte della Mancia in Sierra Morena, un ouvrage de Francesco Bartolomeo Conti, créé à Hambourg en 1722 avec grand succès, pour
le Festival de Buxton, dans une mise en scène de Michael Geliot ; cinq ans plus tard, c'était au tour du metteur en scène Jean-Louis Jacopin de réaliser la production de ce Don Quichotte... dirigée par René Jacobs au Festival d'Innsbrück ; enfin, une version de concert en serait donnée au Liceu de Barcelone le 11 novembre dernier par l'Orchestre Baroque de l'Université de Salamanca, sous la direction de Wieland Kuijken. Le disque aura proposé récemment quelques rares parutions de sonates et de cantates, dont un fort beau récital de Bernarda Fink. Et c'est à peu près tout.

Conti, né en 1681 à Florence, fit une belle carrière de théorbiste qui le
mena à la capitale des Habsbourg où il succèdera dès 1713 et pour une vingtaine d'années à Johann Joseph Fux au poste de Compositeur de chambre de Sa Majesté, en vertu de ses grands talents de compositeur, ou plus exactement grâce à un certain goût italien alors en vogue à la Cour. L'on sait que les partitions de Vivaldi ne furent redécouvertes qu'au milieu des années vingt, et qu'elles suscitèrent de très rares exécutions publiques à partir de 1930 seulement ; ce n'est que dans les années d'après-guerre que les mélomanes pourront entendre la musique de Vivaldi, grâce à quelques passionnés qu'on ne remerciera jamais assez. Le parallèle sera vite fait entre le sort des manuscrits vivaldiens et une renaissance des œuvres de Conti... si ce n'est que la musique de Conti n'est pas celle de Vivaldi ! Si sa facture s'apparente à celles de Hasse, Matheson et Jommelli, elle demeure tacheronne, affichant des récitatifs tout à fait quelconques, des airs gracieux et requiérant une grande virtuosité, mais sans génie. C'est, en tout cas, ce que l'on aura conclu de la découverte de ce soir : David, un oratorio écrit sur un livret du vénitien devenu viennois très en vue Apostolo Zeno (dont Conti avait déjà mis en musique l'Alessandro in Sidone et l'Astarté, et dont il retrouverait le style en 1725 en retravaillant le poème
de la Griselda que Scarlatti avait illustré à Rome en 21) en 1724. Depuis
sa création, nulle trace d'une seconde exécution. Si ce David présente peu d'intérêt purement musical, il permit qu'on se rendît compte de ce qui avait l'assentiment des Grands lorsque Vivaldi atteignait l'âge mûr, et de mieux comprendre la disgrâce qui devait caractériser ses dernières années ; il parut évident que ceux qui acclamaient de pauvres arrangeurs de procédés et recettes sans personnalité ne pouvaient reconnaître le talent du prete rosso devenu vieux. Cela dit, il est possible également que ce David soit tout simplement l'un des ouvrages les plus faibles de son auteur, et il ne suffit pas à nous laisser préjuger de la veine d'une trentaine de partitions lyriques dont on espère qu'elles lui ressemblent peu (la plupart sur des livrets de l'émilien Pietro Pariati, collaborateur de Zeno).

Par ailleurs, David bénéficiait d'une distribution bien choisie, mais malheu-reusement incomplète. On peut aisément imaginer ce que la soirée aurait pu être si Madame Marijana Mijanovic n'avait été souffrante. La mezzo-soprano Francisca Beaumont la remplaçait, sans que le temps lui ait permis de construire une vraie interprétation du rôle-titre, si bien qu'il a fallu sans autre état d'âme couper le plupart des da capo et de longs récitatifs ; le personnage s'en est trouvé rendu secondaire, et la chanteuse, fragilisée par cette précipitation, n'a pas disposé de l'ensemble de ses moyens pour servir au mieux ce qu'il restait de la partition.

A ses côtés, nous retrouvions Sonia Prina en général Abner, dans un engagement proche du jeu scénique. On s'est souvenu de sa prestation dans Farnace à Bordeaux. Indéniablement, c'est une nature théâtrale, et
cet emploi lui conviendra toujours bien mieux qu'une hymne ou un
psaume, même si elle n'y est pas mauvaise, bien sûr. Le Roi Saul était avantageusement chanté par le baryton Furio Zanasi qui affirmait une meilleure forme vocale qu'en Farnace au printemps, avec une phrase toujours bien menée, des graves d'une grande souplesse, et une vraie présence. Si Birgitte Christensen aura peu convaincu avec sa Gionata mièvre dont on ne comprit pas un traître mot, le plus irritant restait la basse Vito Priante : la voix est énorme, le timbre très intéressant, ce jeune chanteur est indéniablement coiffé de très grandes possibilités, mais encore lui faudrait-il apprendre à chanter... car pour ce qui est de beugler,
il n'a pas besoin de leçons, pour sûr ! Nous pourrons admirer chez lui l'aplomb avec lequel il entend défendre ce type d'ouvrage, sans se préoc-cuper du style, visiblement tout occupé à camper Iago avec des effets totalement déplacés et de grotesques mines de troisième couteau. Enfin, l'épouse de Saul, Micol, était donnée par une Simone Kermes (photo) littéralement embrasée qui nous gratifia de vocalises parfois étonnamment fantaisistes mais toujours merveilleusement réalisées.

Les musiciens du Complesso Barocco offraient de grandes qualités, et
l'on aura particulièrement apprécié les interventions de Pierluigi Ciaparelli et Andrea Damiani aux théorbes (il va sans dire que Conti a fait la part
belle à son instrument), du bassoniste François de Rudder et surtout
de la contrebasse d'une fiabilité exemplaire et d'une vraie musicalité de
Davide Nava ; pourtant, de bons éléments, pour favorables qu'ils soient,
ne suffisent pas à rendre excitante une exécution lorsque le chef reste scolaire et ne s'engage pas à défendre le drame qui parcourt cet oratorio.

Bertrand Bolognesi